Elżbieta Kal

Katalog z wystawy „Mistrz Władysław i uczniowie”



Wydaje mi się, iż Mieczysław Knut w swoich „minimalistycznych” obrazach podjął próbę pogodzenia sprzeczności. Z jednej strony maksymalne ograniczenie środków wyrazu służy wyeksponowaniu immanentnych funkcji, niczego nie komentuje i nie przedstawia poza samym sobą. Jego istota jest płaszczyznowość, nie anektuje więc przestrzeni, pozostając w dwóch wymiarach, a neutralna chromatyka szarości czy zgaszonego beżu nie wywołuje żadnych emocji, nie budzi skojarzeń, dopełnia intencję maksymalnej obiektywizacji przekazu plastycznego, wyłączenia czynników indywidualnych czy psychologicznych. Redukcja wszelkiej formy w obrazie tylko do zróżnicowania faktury – jednostajnie wypełniających płaszczyznę pionowych bądź poziomych zgrubień tworzywa – stanowić może także o wyłączeniu czynnika czasu z procesu percepcji, powtarzalność układu pozwala na jednoczesny ogląd całości, natychmiastową koncentrację uwagi na wizualnej istocie przedmiotu. Skojarzenia z teorią unizmu Strzemińskiego nasuwają się tu w sposób oczywisty, ale także z monochromatycznymi obrazami Bernetta Newmana, Ada Reinhardta czy wcześniejszymi pracami Stefana Gierowskiego, które demonstrowały płaszczyznę i naturę barwy: czerwieni, zieleni, czerni. Zarazem jednak rama w obrazach Knuta stanowi istotną cezurę, wraz z otaczającym fakturowo-barwną strukturę białym marginesem decyduje o niejednoznaczności przekazu. Nierówne szerokości owej „bordiury” lub jej brak z jednej strony, powodują zachwianie symetrii, przesunięcia od osi, które mogą nasuwać przypuszczenie o nieskończoności skadrowanej tylko płaszczyzny, dowodzić potencjalnych możliwości danego jej fragmentu; iluzoryczność i umowność takiego wydzielenia podkreślają krawędzie styczne bezpośrednio z ramą i minimalnie tylko od niej odsunięte. Lekkie krzywizny górnych najczęściej granic zamalowanych zamalowanej powierzchni mogą jednak zarówno potwierdzać dowolność, możliwość multiplikowania „kadru”, jak i jej przeczyć. Owa nierówność jest bowiem w poszczególnych obrazach lekko zróżnicowana, przybiera formę nieznacznego wklęśnięcia lub wybrzuszenia, któremu towarzyszy niekiedy wyokrąglenie jednego z górnych narożników, co wprowadza tyleż element bezosobowej przypadkowości poświadczającej uniwersalizm całości, co czynnik indywidualnej, odautorskiej interwencji, której skutkiem jest ów wycinek umieszczony w ramie. W takim sensie obraz może pełnić funkcję dystynktywną, wyróżnia bowiem – arbitralną decyzją artysty – określoną tylko część całości. Minimalne, a jednak obecne zróżnicowania gęstości faktury – jak w Obrazie 22 czytelne w formie delikatnych poziomych smug – i związane z tym niuanse walorowe także mają znaczenie ambiwalentne: subiektywizują wypowiedź, ale też nadają jej wymiar ogólny, bo dotyczy istoty malarskiego działania, materii i barwy. Zasadność takiego rozróżnienia potwierdzają kompozycje ujawniające ową dwuwarstwowość, tj. takie, których fakturowa powierzchnia nie pokrywa się idealnie z płaszczyzną koloru, pozostawiając margines gładkiej sfery o nieco innym natężeniu barwy (np. Obraz 14). Ujawnia to nieuchwytne zazwyczaj relacje między tymi komponentami przedstawienia, odsłania strukturę i wzajemną zależność elementów, decydującą o plastycznej jakości obrazu. Nie jest chyba przypadkiem, iż kolejnym przykładem kontemplacyjnej, analitycznej postawy wobec istoty malarstwa jest twórca, którego artystyczne początki wiążą się z pracownią Jackiewicza.

NAUKA MALARSTWA I RYSUNKU W PRACOWNI ARTYSTY