Bożena Kowalska

Katalog z wystawy w Galerii 72 w Chełmie



Na tle ogólnej sytuacji sztuki najnowszej malarstwo Mieczysława Knuta jest ewenementem. Kiedy większość młodych artystów od schyłku już lat siedemdziesiątych wypowiada się w modnej formule tzw. „nowego ekspresjonizmu”, a inna ich część – podległa urokom retro – sięga po wzorce z mniej lub bardziej odległej przeszłości, Knut rozwija swoją indywidualną koncepcję malarstwa w skupieniu i z dala od hałaśliwych i agresywnych nurtów współczesności. Jego malarstwo jest ciche i skupione. Nie należy przy tym do geometrycznych tendencji, mimo, że emanuje spokojem i ładem, ani do tendencji koloryzmu mimo, że działa zestawieniami barw o wielkiej subtelności i urodzie, ani też do nurtu malarstwa materii, mimo, że faktura jest głównym jego środkiem wyrazu.

Kiedy po uzyskaniu dyplomu w gdańskiej uczelni zajął się Knut malarstwem – były to od razu te same obrazy, jakie maluje dziś. Jeszcze jawiły się w nich postaci, choć ledwie odczytywalne aluzyjnie, albo twarz rozsadzana jakby eksplozją światła. Głównym motywem tych płócien były jednak faktury, i są do teraz. Nie brakuje im różnorodności. Czasem jest to jakby faktura płótna, innym razem – murowatej powierzchni, zgruźlonej, ale porządkowanej pionowymi zadrapaniami. Jest też obraz, który kojarzy się z szybą z mrożonego szkła, po której spływają gęste krople wody.

Sądzić by można, że nic to nowego. Malarstwo materii w drugiej połowie lat pięćdziesiątych w Polsce, a u ich początku w Europie, podejmowało motyw naskórka różnych obiektów programowo. Różnice są jednak zasadnicze. Już z technicznego punktu widzenia mamy tu do czynienia ze zjawiskami pozornie tylko podobnymi. Malarze materii tworzyli faktury i struktury rzeczywiście wypukłe, niekiedy nawet reliefowe, gdy tu istnieją one jako iluzja, płótna pokryte farbami pozostają gładkie jak powierzchnia papieru fotograficznego. Przede wszystkim jednak inna jest idea kreacyjna Knuta niż twórców malarstwa materii Tamci chcieli odtworzyć lub stworzyć epidermę czegoś, co utworzone przez naturę, by jak ona, przyjąć rolę demiurgów. Toteż fragmenty naskórka, powoływane przez nich do życia, płaskorzeźbowo potraktowane, często o akcentowanych cechach materii organicznej, były kompozycjami otwartymi, by podkreślić ich wycinkowość i przypadkowość wybranego fragmentu rozciągającej się we wszystkich kierunkach całości. W obrazach Knuta chropawa powierzchnia ograniczona jest do wyznaczonego pola zamkniętego u góry łagodnym łukiem. Wykrój formy i nierówność powierzchni kojarzą się z pomnikowo pojętą płytą kamienną. W malarstwie materii nigdy nie występowały tak uporządkowane i tak uspokojone faktury. Założeniem tamtych była też od początku aestetyczność, gdy obrazy młodego artysty cechuje taka subtelność piękno, jakich szukać można raczej w tworach wyrafinowanego estetyzmu, niż w naskórku rzeczy potocznie spotykanych w przyrodzie.

W większości obrazy Knuta są prawie całkowicie monochromatyczne, utrzymane w różnych nasileniem szarościach. Tylko gdzieś z ich głębi, pośrodku lub bliżej brzegu przebiega jakby oddech cień koloru: różu, fioletu czy żółcieni. I nie zupełnie wiadomo czy ten kolor pochodzi z obrazu czy zabłąkał się może w źrenicach? Czasem też na regularnie chropawej, murowatej powierzchni zjawia się coś, co zakłóca jej jednostajny rytm: wycięcie w formie wężowego skrętu, naklejony skrawek materiału o wydłużonej formie, ślad skośnie położonego pręta, albo trójkątny strzęp tekstylny, Przyszyty drobnym ściegiem do lnem tkanej powierzchni. Te doskonale iluzyjne, nikłe i mało agresywne zaniepokojenia naruszają równowagę kompozycji, ale znowu w sposób tak dyskretny, że niczego nie burzą. Raczej – dzięki rytmowi fakturalnemu wewnątrz tych niewielkich form, odmiennemu, lub przeciwstawnemu rytmowi całości kompozycji - koncentrują uwagę na niuansach fakturalnych owych, bliskich unizmowi powierzchni.

Można by zatem wiązać tę twórczość większym stopniu niż z malarstwem materii – z fotorealizmem. Ale i te drogi porównania prowadzą do nikąd. We wszystkich bowiem odmianach fotorealizmu chodziło o motywy silnie i programowo związane z życiem człowieczym, z tym, co określa współczesne formy egzystencji i współczesny obraz cywilizacji. Knut naśladuje struktury pozaczasowe, powierzchnie, które wydaje się wybierać pod kątem szczególnej ich poetyki, niezwykłego jego delikatności koloru, subtelnej i trudnej do powtórzenia urody. Tak dzieje się także w serii jego niewielkich formatem obrazów z 1986r., gdzie w odróżnieniu od wcześniejszych, ledwie uchwytnych barw zatopionych w szarości, występują kolory intensywne i nasycone.

Równolegle z seriami płócien, których głównym motywem pozostaje ukształtowanie i barwa materii, tworzy Knut „Portrety”. Małoformatowe o silnych, zdecydowanych barwach, jako wizerunki twarzy są mało czytelne. Raczej stanowią zaledwie aluzje, zarysy fragmentów głowy, czasem o zdublowanej kresce konturu, fragmentaryczne i wnikliwe.

Obrazy artysty wykazują rzadką wrażliwość na kolor, na poetykę struktur, na nostalgiczne piękno tego, co umyka zazwyczaj uwadze, a co twórca dostrzega, wydobywa i utrwala. Nie ma w tych obrazach powtórzenia czyjejś lekcji, zafascynowania cudzym spojrzeniem. Jest to malarstwo wynikające z postawy kontemplacji, autentyczne. Jego oryginalność, skupienie i uroda świadczą o indywidualności twórczej dużej miary.

 



NAUKA MALARSTWA I RYSUNKU W PRACOWNI ARTYSTY