Bożena Kowalska

Katalog z wystawy „Homage a Morton Feldman”


 

Nie eksponowany nigdzie dotychczas cykl obrazów Mieczysława Knuta dedykowany Mortonowi Feldmanowi utrzymany jest w niezmiennym od początku twórczości artysty, szczególnym charakterze jego malarstwa; najsubtelniejszego z subtelnych i najbardziej ascetycznego z ascetycznych. Płótna tego cyklu nie różnią się od innych jego prac, ponieważ malarstwo artysty jest emanacją jego osobowości, a zatem inne być nie mogą. Nie ma też żadnego powodu, by się różniły, ponieważ nie było to tak, że muzyka Feldmana urzekła twórcę i wywarła na jego sztukę wpływ przeobrażający. Te dwie zbliżone jakości – muzyczna i malarska – zaistniały od siebie niezależnie, w różnym miejscu i czasie, i spotkały się przypadkowo. Stało się to przed więcej niż dwudziestu laty: ktoś z berlińskich znajomych artysty zwrócił mu uwagę na podobieństwo jego malarstwa do muzyki Feldmana, o którym Knut do tego czasu nie słyszał. Wiedziony ciekawością poszukał nagrań amerykańskiego kompozytora; dowiedział się przy okazji, że był on przyjacielem Johna Cage’a i zaczął słuchać jego utworów. Są one monotoniczne, wyciszone i delikatne, o powtarzających się frazach, przesycone dalekowschodnim, być może zenistycznym mistycyzmem i medytawnością. Po tym, co już tutaj zostało powiedziane, nie powinno dziwić, że ten opis muzyki Feldmana odznacza się nie mniejszą trafnością, gdy zastosować go do obrazów Knuta. I to, co należy raz jeszcze podkreślić, niezależnie od czasu, z którego one pochodzą: sprzed czy też po zetknięciu się z twórcy z muzyką Amerykanina.

Cykl obrazów poświęconych Feldmanowi powstał w latach 2005-2006 i liczy siedemnaście płócien. Przy ich malowaniu słuchał artysta przeważnie utworów tego kompozytora, który stał się jednym z jego ulubionych. Jest to bowiem muzyka, która nie koncentruje uwagi egocentrycznie na sobie, ale, niosący spokój i równowagę, stwarza jednocześnie klimat nostalgicznego zamyślenia. Tę atmosferę ciszy, nostalgii i tajemnicy odnaleźć też można w obrazach Knuta.

Cykl Feldmanowski nie stanowi jednorodnej całości, choć wszystkie tworzące go płótna mają ten sam wymiar 65 x 50 cm i wszystkie są mniej lub bardziej regularnymi prostokątami wypełnionymi Złudnie namalowaną strukturą płótna na gładkich, szarych tłach, niekiedy jasnych aż prawie do białości. Dziewięć spośród owych siedemnastu prac – to zasadniczo monochromy o nie spotykanej, wyrafinowanej i ledwie pochwytnej barwie różu, przy czym każdy jest inny w niuansach jej nasycenia i jasności. Niektóre są jednolite na całej powierzchni obrazowej, w innych górą przebiega wąski pasek zintensyfikowanego lub przeciwnie: rozjaśnionego koloru, co zdaje się wzmagać siłę ich świetliwości. W jednych iluzja struktury płótna jest słabo uchwytna, w innych już ze znacznej odległości wyraźnie dostrzegalna. Przez jeden z obrazów pionowo, środkiem przebiega smuga rozjaśnienia, jak dzieląca go na pół ścieżka białego światła. Na innym z płócien, w samym jego centrum, pendant do ciemnego paska pod górna krawędzią, pozostawił artysta nieokreślone dotknięcie ciemniejszą barwą.

W niejednorodnym cyklu siedemnastu płócien dla Feldmana jest pięć obrazów jasno-szarych, podobnie jak różowe zróżnicowanych stopniem jasności. Ich powierzchnia jest poruszona, jakby wiatr na niej rozwiewał strzępy chmur. To ślady pociągnięć pędzla. Przy doskonałej, niemal jak komputerowo sterowanej precyzji jego malarstwa, chciał twórca, być może, zachować ów ślad ruchu ręki, zaświadczyć w obrazie nie tylko duchową, ale i fizyczną obecność.

Prócz opisanych czternastu, są jeszcze trzy płótna należące do serii Feldmanowskiej – równie subtelne, mistyczne i tajemnicze – być może z całego cyklu najpiękniejsze, a na pewno najbardziej wyraziste. W odróżnieniu od tamtych, jasnych, te trzy są ciemne: jeden bliski czerni i dwa o bardzo silnie wydobytej, iluzyjnej strukturze płótna. Prześwieca przez nią delikatnie różowa, czy żółcienią zabarwiona poświata; ujawniona wąskim paskiem koloru u górnej krawędzi w dwóch strukturalnych obrazach i przy lewym krańcu w trzecim, niemal czarnym obrazie. We wszystkich trzech płótnach owe pasma barwne mają siłę intensywnego świecenia. Blask ten wydobywa się złudnie spoza obrazu, od tyłu go przeświecając, stłumiony jakby płótnem i tylko poza jego skrajem przebija się wąską smugą. Umyślnie nasuwa się ona, z pozoru niestarannie rozproszona, na ciemną materię iluzyjnej struktury tkaniny. To niezwykłe światło, gdy wydobywa się jakby z trudem z głębi przestrzeni – tym intensywniej działa swoją mistyczną tajemnicą i tym dobitniej ujawnia metafizyczne przesłanie artysty.

Ten sam magiczny charakter cechuje cykl obrazów „De profundis”. Seria obejmuje 14 niewielkich płócien 30 x 24 cm, namalowanych w 2007 r. i podobnie jak cykl Feldmanowski jest z okazji obecnej wystawy po raz pierwszy udostępniony publiczności.

Cykl „De profundis” utrzymany jest w czerni, szarości i bieli. Motyw w nim występujący stanowi powtarzalny od pierwszego do ostatniego obrazu, choć nie zawsze widoczny, kształt skośnie padającego cienia od fragmentu skrzyżowanych belek: pionowej, szerokiej i poziomej, o połowę węższej. Tworzą one formę asymetrycznie ułożonego krzyża, lub szerokiej autostrady, zwężającej się perspektywicznie i przeciętej wąską przecznicą. Koncepcja serii czternastu kolejnych odsłon krzyża-drogi prowadzi od ciemności tak głębokiej, że w pierwszej odsłonie motyw obrazowy jest jeszcze niewidoczny, w drugiej jawi się ledwie w zarysie, by w przedostatniej zagubić się w złudnej strukturze rozświetlonego płótna. W kolejnych fazach stopniowo jaśniejącej szarości ten niejednoznaczny symbol uwyraźnia się i ukonkretnia by w coraz silniejszym świetle ulegać roztopieniu aż do pełnej dematerializacji.

Ten enigmatyczny cykl można interpretować najszerzej jako symbol procesów, którym podlega wszystko, co istniało i co istnieje – wszelkie byty materialne i zjawiska immaterialne. Wszystko bowiem ma swój początek wyłaniając się z niebytu i wszystko się kończy zapadając w nicość. Jest to tylko jedna z możliwych interpretacji tej mistycznej Mieczysława Knuta drogi-krzyża. Może być ich wiele i bardzo zróżnicowanych.

Obydwa opisane cykle obrazów artysty daleko odbiegają od modnych trendów w teorii i sztuce dnia dzisiejszego. Gdy w tej ostatniej wszystko jest dozwolone i wszystko płynne, bo pozbawione wszelkich zasad i wymogów – malarstwo Knuta jest podporządkowane przyjętym przez niego, ścisłym i niezmiennym regułom. Gdy tam zaaprobowano naśladownictwo cudzych wzorów i dowolne przerzucanie się do coraz to innych formuł artystycznych, negując pojęcie indywidualności – tu stworzył malarz własny, przez siebie i dla siebie odkryty, nawskroś indywidualny język wypowiedzi, konstantę swojej sztuki. Gdy tam odrzucone zostały wszelki porządek i pojęcie piękna – tu twórca wypracował ład doskonały i własny model wyjątkowo wyrafinowanego piękna. Gdy tam panuje zgiełk coraz głośniejszego przekrzykiwania się, by zwrócić na siebie uwagę, nierzadko drastycznością, wulgarnością i obsceną – malarstwo Knuta jest samą ciszą, dyskrecją i wrażliwością. Gdy tam celem sztuki stało się zabawianie publiczności i dostarczanie jej silnych wrażeń lub plebejskiej rozrywki – tu chodzi artyście o spełnienie zadania przekazywania przez sztukę zagadnień najistotniejszych. Tak kiedyś celnie opisywał je Ortega y Gasset definiując sztukę wysokiej próby, iż „była transcendentna w szlachetnym tego słowa znaczeniu; po pierwsze dlatego, że zajmowała się najważniejszymi problemami ludzkości, a po drugie dla tego, że sama w sobie reprezentowała drzemiącą w ludzkości potencjalną siłę nadającą gatunkowi ludzkiemu godność i usprawiedliwiającą jego istnienie.”

Nie tylko więc na najcichszej i najsubtelniejszej, szlachetnej i wytwornej urodzie polega wartość malarstwa Mieczysława Knuta, lecz przede wszystkim na głębi i uniwersalizmie jego przesłania, na medytatywnym działaniu jego prac, a także na bogactwie ich możliwości interpretacyjnych.


Bożena Kowalska

NAUKA MALARSTWA I RYSUNKU W PRACOWNI ARTYSTY